¿Este es un trabajo de encargo o el fruto de una iniciativa personal?

Es una vieja idea mía. Siempre me pareció que había ahí una gran parábola con todos los ingredientes de la tragedia griega. En el 2002 los supervivientes iban a jugar el partido simbólico de los treinta años, por aquel que nunca habían jugado. Aproveché para filmar unas imágenes que servirían, quizás, como base para un trabajo personal que luego me llevó cuatro o cinco años más. Algunas de esas imágenes entraron en esta película.

O sea que siempre concebiste este trabajo como una película, y, además, como una de ficción, más allá de que lo que se cuenta sea cierto…

Con ambición cinematográfica, por más que sabía que me iba a ser más fácil conseguir una financiación a través de la televisión. Con respecto al género, no sé cómo llamarlo. ¿Es un film de carácter documental? Sí. Pero también recurro a elementos que provienen de la ficción, y que no tienen nada que ver con la reconstitución, un género muy de moda en la televisión. Introduje, a partir de los testimonios de ellos, una interpretación visual libre de lo que fue su universo mental, y que carece de diálogos y anécdotas. Yo definiría el estatuto de esas imágenes como “fragmentos de memoria” que recogen el clima, el ambiente de esos 72 días.

¿Fuiste al lugar de los hechos para filmar esas imágenes “adicionales”?

No. Lo único que se filmó en el lugar de los hechos es la parte estrictamente documental, cuando los protagonistas vuelven, a caballo, al lugar donde cayó el avión. Con respecto a las imágenes que hicimos con César Charlone, y que conforman un universo de nieve sobreexpuesto y expresionista, recuerdo que yo quería llevar un decorado de avión roto a la cordillera. César me preguntó si tenía dinero. “No tengo”. Hagámoslo entonces sin dinero. Me dijo que pusiera el decorado en algún lugar creible. Yo le sugerí una duna. Y él hizo la nieve en una playa.

Llama la atención que, tanto cuando se registra en cámara a los supervivientes, como a los actores que los representan, lo colectivo siempre prima sobre lo individual.

Para mí siempre fue la película del grupo entero. No quería hacer un casting en su interior. No quería elegir a los que se expresan mejor o los más mediáticos. Tenían que estar los dieciséis. Eso dificultó la edición. Los coproductores me decían: “Gonzalo, se nota que tienes un compromiso con ellos, y que los quieres, pero para nosotros no es fundamental que estén todos. Nadie los va a contar.” Para mí era fundamental. Y para el grupo también. Hasta el último día de rodaje había dos o tres que no estaban convencidos, pero creo que el efecto de que esta vez estábamos haciendo el film histórico llevó a convencerlos.

¿Qué argumentaban los supervivientes que en principio no querían participar?

Un argumento era que para algunos de ellos ésta es una historia íntima. Otros, conscientes de que cuando aparece un documental o un libro sobre el tema, se levanta un poco de polvo, sentían que se revivía el dolor de las familias de los que no volvieron, y no querían ser responsables de ese dolor. Pero poco a poco esas reticencias se fueron superando, y se logró, por primera vez, que los dieciséis supervivientes participasen de un trabajo colectivo. Dormimos, comimos, charlamos, hablamos de cualquier cosa. Fue un trabajo muy a fondo con cada uno.

Siempre uno a uno. Es curioso que a partir de esas experiencias que te contaban individual y confidencialmente, elaboraras un retrato coral, en donde lo individual se funde en el conjunto.

Es así. Fue en la edición, cuando poníamos determinados testimonios al lado de los otros, donde vimos más claramente ese lado coral de nuestra historia. Incluso nos vino la tentación de incluir frases que uno empieza y otro termina...

¿No se corría el riesgo de despersonalizar la historia?

Creo que no. Estaba intentando que al espectador no le interesara saber quién hizo específicamente qué cosas.

Además de los dieciséis, integras “externos” como Carlos Páez Vilaró…

Los personajes externos al grupo los manejé con especial cuidado. Mi intención era que se sintiera la existencia del mundo fuera de los Andes con cuentagotas; se usó de ellos lo que comulgaba con la historia.

¿Y dónde estás tú?

En muchos lados. En esta película se habla de una historia en la cordillera pero también de la vida, de la muerte, del destino, de la condición humana, de la fuerza de un grupo, de los valores colectivos. Yo estoy para hablar de eso, para contar lo que puede lograr un grupo cuando se dan ciertas condiciones. Fui arriba, a lo mejor de ellos, a lo mejor de nosotros mismos. No hice un documental de realidad, con los correspondientes matices de contradicción y controversia, sino un cuento filosófico centrado en lo que un grupo fue capaz de dar allá arriba.

A diferencia de tus documentales anteriores, en Vengo… los héroes pertenecen a la alta burguesía uruguaya. ¿La opción a favor del grupo sobre las individualidades, es una autojustificación ideológica?

De alguna manera quise hacer una película progresista, en donde los valores del grupo aparecen por encima de las individualidades. Yo me había ido del Uruguay en 1978. Era estudiante de ingeniería y sentía que el aire de este país era irrespirable. Con Roberto Canessa nos reímos, porque le digo que él vota a la derecha pero es un tipo de izquierda. Tiene una generosidad absoluta y una entrega total. Esa aparente contradicción en la vida de mi amigo la reencontré en la película, pero traté de que no se viva como tal. Ellos no eligieron vivir esa experiencia.

Pero podría haber entonces una ironía en los planos iniciales y finales, en donde se ve que algunas cosas siguen y seguirán igual: el arriero en su cordillera, los uruguayos acomodados dentro de sus casonas…

En el extranjero me preguntan: “¿alguno de ellos se volvió monje tibetano, el otro abrió una fundación para lisiados?” No necesariamente. No hubo cambios tan radicales. Todos siguen, de algún modo, en el mismo lugar que hubieran ocupado de no haberse caído el avión. Son los mismos, pero viven con la tremenda carga que les cayó encima.

Además de David Lynch, ¿qué otro director querrías que estuviera en tu película?

Werner Herzog. Me sentí halagado cuando en Amsterdam me pidió la película para verla tranquilo en su casa. Antonioni, por su manera de filmar lo etéreo, lo no material. Kubrick, si hubiera hecho documentales. Eduardo Coutinho, por cómo usa la palabra, aunque él nunca hubiera hecho el trabajo que hicimos con el fotógrafo César Charlone.

¿Cómo fue ese trabajo?

Bien interesante. Nos preguntábamos constantemente qué debíamos hacer, porque no se trataba de ver lo que se cuenta. Las imágenes reflejan una gran pesadilla. Otras son bonitas, quizás no lo suficiente. Al principio lo que me interesaba de esta historia era lo que los supervivientes hicieron o tratan de hacer con ella. Pensaba contar la historia en dos tercios de la película y dejar el último tercio para la filosofía. Me di cuenta de que no era posible. Al final quedó un epílogo pequeño, que contiene lo esencial de lo que quería trasmitir.

-Ya hablamos del grupo. Quiero volver a otra palabra: “arriba”. En cierto sentido, esta película es, también, celebratoria. ¿Fue una de tus premisas?

Si. Siempre busqué lo que pudiera guiarme hacia arriba. No héroes, sino lo que sirve para mejorarme. Cómo se hace para salir de un callejón sin salida. Cómo se pone el espíritu al servicio de un combate. Busqué esa espiritualidad que trasmiten los supervivientes, y que yo también creo tener. Más de uno me decía que yo era el superviviente número diecisiete. Las imágenes que hicimos con César Charlone procuran reflejar lo que hubiera visto un documentalista que estaba allá en ese momento. En Amsterdam hubo gente que pensaba que esas tomas eran de archivo. Parecen tomas de superocho, lo que me causa cierto placer, porque esa fue la inspiración. Quizás yo hubiera querido ser el documentalista que no hubo allá arriba en ese momento...